Tekstovi

Teatro Matita, "Male noćne priče", foto: Teatro Matita

Anđela Vidović

Kritičar je, kako će ironijski ustvrditi Marko Pogačar,[1] u osnovi problematična figura. Pada uostalom na vlastitom temelju:

Prihvatimo li pretpostavku da su tri središnja zadatka kazališnoga kritičara opis, analiza i ocjena kazališne predstave, možemo reći da suvremena kazališna kritika, kada je riječ o strukama, ponajprije pada na središnjem dijelu – analizi. Ne samo da su predstavnici pojedinih struka nabacani na kraju osvrta i svedeni na gomilu nabrojanih imena nego se kritika suviše zadržava na konstatiranju i opisivanju, dok su analiza i prosudba načina na koji se opisano uklapa u predstavu rjeđa pojava, kao i promišljanje, interpretacija i poetička kontekstualizacija učinka pojedinih struka u predstavi. Kritičari se, naprotiv, manje boje iznijeti vrijednosni sud, ali ne nalaze svi uvijek prostora ili strpljenja za obrazloženje vlastitih stavova te i taj dio kazališne kritike povremeno u potpunosti izostaje, za svaku od navedenih struka. Sadržajno siromaštvo često prati i siromaštvo na iskaznoj razini pa se diskurs kritike o nekim strukama troši u međusobno lako zamjenjivim opisima i šablonskim kvalifikacijama koje ni po čemu nisu specifične za opis i ocjenu pojedine struke – efektna, funkcionalna, sjajna nekoliko je pojmova koji u suvremenoj kazališnoj kritici pokrivaju polja gotovo svih umjetničkih disciplina.[2]

No, pritom se njegova pozicija rijetko razmatra u kontekstu, onom koji ga čini dijelom korporativnog i paradoksalno manje demokratičnog medijskog prostora, o čemu smo nedavno mogli iscrpno slušati na predavanju Nine Ožegović, Medijska scena: Od (ne)kritike do novih strategija u sklopu ciklusa „Homo theatralis: transformacije“ HDKKT-a. Taj je kontekst još udaljeniji kad je riječ o autorima koji sami otvaraju medijski prostor kao što je slučaj s pokretanjem neprofitnih medija ili vlastitih blogova. Razlozi pomalo neprirodne odvojenosti kritičara od medija za koji pišu donekle leže u heterogenom razvoju hrvatske kazališne kritike, koja je zbog povijesnih silnica i neujednačene sistematizacije nerijetko kasnila za razvijenim zemljama zapadnog kruga. Dok se, primjerice, u Velikoj Britaniji pojava kritike veže uz novinarske početke 1600-ih te uz studiju C. H. Grayja, Theatrical Criticism in London to 1795 (1933), u Njemačkoj se postulati građanske drame, a posljedično i pisanje o kazalištu, izgrađuju na Lessingovu kritičkom časopisu Hamburška dramaturgija (Hamburgische Dramaturgie, 1767–69).  U hrvatskom su kazalištu procesi profesionalizacije kazališta i kritike povezani s njihovim početcima. Novinstvo i kritika isprepliću se tijekom Hrvatskog narodnog preporoda te ih nerijetko krasi romantičarski zanos.

Kritičar u ovom i nekom drugom vremenom

Prvi hrvatski kazališni kritičar Dimitrije Demeter, po kojem nosi ime strukovna nagrada Hrvatskog društva kazališta kritičara i teatrologa za životno i/ili iznimno postignuće na području kazališne kritike i/ili teatrologije, u Dramatičkim pokušenjima (1838) kazalište vidi kao tribinu za afirmaciju pokreta. Kritike nekad i ne potpisuje pa se bilježe pod šiframa poput „Sincerus“ ili „D. D. D.“. Nikola Batušić u prvom sveobuhvatnom književno-povijesnom pregledu, Hrvatska kazališna kritika (1971), navodi kako je prije riječ o izvještajima, koji će se pedagoški obraćati ansamblu, a afirmativno prema publici. Vidljivi su i nedostatci stručne kazališne terminologije,[3] žanr je pun oscilacija koje nisu ništa drugo doli odraz medija, vremena i društva. Pluralizam, pokretanje različitih i novih glasila dovodi do zamora, ali i usamljene Demetrove pozicije kontinuirana kroničara kazališnih zbivanja. Iako se izdaju mnogobrojni oglasi u zagrebačkom novinstvu za mlade ljude voljne pisanja o kazalištu, nitko se ne javlja. U suvremenom kontekstu čuje se suprotno, no ne i dovoljno potkrepljeno stajalište, postojanja interesa mladih ljudi kojima nije dan adekvatan prostor. Pritom se u daljnjoj raspravi također rastvara pitanje kronične potplaćenosti. No, taj prostor bez obzira na nezahvalne uvjete, kako opaža Nataša Govedić, valja samostalno izboriti:

U mojem iskustvu, kritičar će naći svoj medij ako želi pisati kritiku. Makar taj medij bio blog ili tweet. Medijska scena u svakom slučaju nije statična ni homogena. Mediji nastaju i nestaju. Često ih osnivaju kreativne grupe generacijski povezanih sličnomišljenika. Njihov rad u pravilu ostavlja duboke tragove.[4]

Usmjeravanje na sadržaj, podjednako i danas kroničnu boljku pisanja kazališnih kritika, neodvojivo je od hrvatske dramske kritike. Početak dugačkim opisom zapleta australska književnica Helen Garner duhovito naziva lijenim utočištem. S pojavom Augusta Šenoe dolazi otvorenije pisanje jer kazalište za njega više nije isključiva i ne manje važna promidžba hrvatskoga jezika i književnosti, ono je šekspirijansko ogledalo života. U predgovoru se priručnika za pisanje kazališnih kritika Marka Fishera tako nalazi slična opaska Chrisa Jonesa iz Chicago Tribunea – pisati o kazalištu znači pisati o životu.[5] Šenou ne zanima kontekst, odnosno događaji oko predstave, govor glumca smatra neobično važnim, na što će se nasloniti djelovanje Stjepana Miletića, koji iako nije mnogo pisao o glumcima, uviđa važnost govorenog teksta te posljedično uvodi čitaće probe. Jednu drugu vrstu labave, direktne i ponekad neugodne otvorenosti karakterizirao je stil A. G. Matoša koji, iako zanesen, prema riječima Nataše Govedić,[6] nije pristran. Ono što će se događati u međuratnom razdoblju pratiti će kazališnu kritiku u manjim razmjerima do danas – oštra polarizacija na književno-kritički (novinski) i teatrološki (akademski) diskurz u pisanju o kazalištu.

Stvaranje u birokratskim, ograničenim uvjetima, u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata rezultira i različitim profilima unutar kritičkog pisanja – od svestranog kritičara (Đorđe Šaula), neposrednog (Miroslav Feller), odmjerenog i dobrohotnog (Marija Grgičević), nepopustljivog (Darko Suvin) do u Batišućevom pregledu mlade nade, a danas neumorno agilnog, Tomislava Kurelca. U Hrvatskoj kazališnoj kritici (1971), s druge strane, na nailazimo na imena poput Dalibora Foretića i Anatolija Kudrjavceva, Petar Brečić spomenut je na predzadnjoj stranici. Noviji pregled kazališne kritike uslijedio je desetljeća kasnije, svjedočeći kako je riječ o polju koje se stalno mijenja, ali i u kojem je sve teže zadržati kontinuitet. Ivan Trojan u članku Najmlađa generacija hrvatskih kazališnih kritičara (dramskih) iz 2014. izdvaja autore za koje smatra da nadvladavaju spomenutu polarizaciju, aktualiziranu 1980. u članku iz Prologa Igora Mrduljaša Pomutnje Talijinih suputnika. Kritičke zamjedbe o glumišnoj prosudbi, a to su: Matko Botić, Igor Tretinjak, Ljubica Anđelković Džambić, Ana Gospić Županović, Alen Biskupović, Tomislav M. Bonić, Josip Strija, Mario Županović, Goran Ivanišević, Viktorija Franić Tomić, Višnja Kačić Rogošić i Ivan Trojan. Od spomenutih kritičara, uz nešto rjeđe objavljivanje kazališnih kritika Igora Tretinjaka, aktivan je Alen Biskupović. Nakon pauze od 2021. do 2022. s portala kazaliste.hr prelazi u dvotjednik Vijenac.

S obzirom da se u dostupnim i metodološki razasutim povijesnim i teorijskim pregledima kazališne kritike ne navode iscrpniji, a ponekad i eksplicitniji kriteriji probira (primjerice, uz autora naveden medij, godine bavljenja kritikom, stilska označnica, geografsko područje djelovanja), razvidan je ne samo problem valorizacije, nego i usustavljivanja građe koja je nerijetko izvor, a gotovo nikad tema proučavanja. Ako pritom uzmemo u obzir disperzirano područje kazališnog djelovanja od suvremenog plesa, kazališta za djecu i mlade, eksperimentalnog kazališta, nezavisne scene pa do lutkarskog kazališta te promjenu medijske slike od 2000-ih naovamo mogućnost slaganja književno-povijesnog mozaika postaje teže usustavljiva. Žanrovska odvajanja unutar same kritike, njihova neravnomjerna zastupljenost u medijima, stalno udaljavaju kazalište od konteksta. Otvaraju pitanja o naravi modifikacije. One koja nije zaživjela u hrvatskom medijskom prostoru u toj mjeri kako je zaživjela u drugim zemljama jer pisati blog o kazalištu uglavnom je efemerna pojava (primjerice, gledam.org Kristine Tešija i volimkazaliste.wordpress.com Snježane Pavić). No, kako će zaključiti Igor Tretinjak u članku Čvrsto vođena sloboda nisu se promijenili samo mediji, promijenio se i čitatelj.[7]

Fragmentarnost 2000-ih i neizbježna borba za lutkarsku kritiku

Ta promjena koja se dogodila ne samo pojavom interneta, nego i promjenama u samoj strukturi medija, odnosno njihove komercijalizacije, od kritičara više ne traži da ocijeni književno djelo i njegovu realizaciju na pozornici, nego i da zaokupi njegovu pozornost. Za Igora Tretinjaka (2022) kritičar je most, za Natašu Govedić (2022) onaj koji slojevito gleda, aktivno sluša, stvara iznutra i izvana. S druge strane, za Jovana Hristića kritika je savršen zločin jer jednostavno nema tragova. Ti tragovi suvremenog razmišljanja o kazalištu vidljivi su u stilski heterogenim označnicama Nataše Govedić[8] za pojedine suvremene kazališne kritičare. Izdvojit ću tek neke – neodmjereno, zaoštreno i drsko pismo Tomislava Čadeža (Jutarnji list), tolerantno, empatično i odmjereno pismo Kim Cuculić (Novi list), socijalno angažirano, duhovito i anegdotalno pismo Igora Ružića (Theatralia na Trećem programu Hrvatskog radija, časopis Prosvjeta), ekstatično oduševljeno pismo Bojane Radović (Večernji list) i Davora Špišića (telegram.hr). Unutar lutkarske kritike ti su tragovi gotovo zameteni jer nakon Milana Čečuka, Borislava Mikšića, Dalibora Foretića, Anatolija Kudrjavceva, Jakše Fiamenga i Igora Mrduljaša na prijelazu tisućljeća uz poznatija imena poput Naska Frndića, Marije Grgičević, Želimira Ciglara i Darka Gašparovića, stihijski se, ali i kvalitativno manje, isprepliće novinsko, reportažno i analitičko pisanje o lutkarskim predstavama, stalno i u cjelini prisutno u tek dvama medijima, na portalu kazaliste.hr i u dvotjedniku Vijenac. Za vidljivost lutkarske produkcije važan je i neprofitni portal kritikaz.com gdje će uz Igora Tretinjaka, Olga Vujović uz praćenje kazališnih predstava u i izvan Zagreba, brižljivo pratiti i lutkarstvo te važnije festivale poput PIF-a i SLUK-a.

Promjena medijske slike koja je u stalnom fragmentiranju i preispitivanju žanra kazališne kritike dovela do tektonskih promjena, lošijih financijskih uvjeta, smjene generacija, ali i upitne relevantnosti jer je ipak riječ, kako će Nataša Govedić istaknuti, o duboko političnom djelovanju, utjecala je i na nezavidan položaj ionako podzastupljenog kazališta za djecu i mlade, a time i lutkarstva. Od 2000-ih pa naovamo kritike lutkarskih predstava pisali su ponekad vjerno, a uglavnom stihijski i nasumično: Igor Tretinjak, Mira Muhoberac, Sanja Nikčević, Igor Ružić, Boris B. Hrovat, Dubravka Lampalov, Dunja Vusio, Vlatko Perković, Andrija Tunjić, Ana Marković, Tatjana Sandalj, Mirjana Maroević, Nora Čulić Matošić, Leon Žganec Brajša, Maja Ležaić, Zvjezdana Balić, Ana Fazekaš, Kristina Tešija, Iva Gruić, Kim Cuculić, Ivana Đerđ Dunđerović, Alen Biskupović, Narcisa Vekić, Hrvoje Ivanković, Ana Marija Ilić, Ante Peričić, Katarina Kolega, Sanja Petrovski, Mario Županović, Ana Gospić Županović, Ivan Trojan, Anđela Vidović. Tijekom ta dva desetljeća u različitim su razdobljima aktivno i nimalo sporadično lutkarske kritike pisali Kim Cuculić, Igor Tretinjak i Alen Biskupović, uz prethodno spomenutu Olgu Vujović. Mlađa generacija kazališnih kritičara poput Ane Fazekaš, Leona Žganeca-Brajše, Kristine Tešija i Nore Čulić Matošić karakteristično je više ili manje u početcima brušenja kritičkog stila pisala i o lutkarskim predstavama.

Lutkarske predstave u Hrvatskoj u načelu nisu zanimljive ionako suženim kulturnim rubrikama. Djelovanja pojedinih kazališta izvan Zagreba poput GKL Rijeka, GKL Split, Kazališta lutaka Zadar ili Dječjeg kazalište Branko Mihaljević iz Osijeka prate se u lokalnim medijima koji mogu i ne moraju osigurati prostor za recepciju, odnosno kazališnu kritiku, stoga su takva kazališta marginalizirana ne samo u odnosu na centar (Zagreb) i dramsko kazalište, nego i u smislu razvoja pojedinih umjetnika i poetika. Uskraćeni su za kontinuirano ili višeglasno propitivanje vlastitog rada u javnom mediju. Neformalno obrazovanje kritičara dostupno u programima, primjerice Kulturpunktove Školice, Močvarnog laboratorija, osječke umjetničke organizacije Teatar To Go ili Homo Theatralisa Hrvatskog društva kazališnih kritičara i teatrologa, iako usmjereno na više izvedbenih rukavaca, pohvalno će od ove godine u slučaju HDKKT-a otvoriti prostor razvoju lutkarske kritike, koja je uostalom bila provodni motiv dvogodišnje „Kritičke platforme suvremenog lutkarstva EU“. Jedan od mogućih načina bolje recepcije jest i veća mobilnost kazališnih kritičara, odnosno poticanje na praćenje predstava izvan matične sredine, ali osvještavanje skoro pa zaboravljene važnosti dijaloga između publike, kritike i izvođača nakon svake predstave, popularno zvani Q&A.

Lutkarstvo, s druge strane, ponekad zanemaruje vlastitu heterogenost izričaja, pretakanje različitih izvedbenih formi i tehnika, ali i vrsta umjetnosti, zatvarajući se nerijetko u jednosmjernu raspravu – ima li i u kojoj mjeri pojedina predstava lutkarskih elemenata, i možemo li je, ako je postotak na drugoj strani vage, smatrati lutkarskom. Time se dokida za mnogoznačnost tumačenja koja je jednako prijemčiva različitim autorskim profilima od vizualnih umjetnosti, multimedije do šireg književnog polja. Uostalom, za velikog Luku Paljetka lutkarstvo izmiče ilustraciji i ide iz metafore – ono može sve. Od početaka pa do suvremenih promišljanja o naravi pisanja o kazalištu dvojbe nakon usustavljivanja kazališne terminologije i dalje ostaju iste. Kako u širokom, kompleksnom spektru imati dovoljno znanja i balansa u analizi glume, animacije, dramskog teksta, kostima, scenografije, oblikovanja lutaka i svjetla, a opet biti svjestan publike? Vlastite pristranosti, kulture kojoj pripadamo i neizbježnog društvenog-političkog konteksta. I pritom sve to smisleno svesti na otprilike osamsto riječi. Nataša Govedić na zadnjoj stranici Oscar Wilde izlazi iz zatvora ili vaša omiljena umjetnost zove se kritika utješno konstatira da ionako nitko nikada neće napisati „udžbenik kritike“,[9] iako će suptilno savjetovati budućeg kritičara da valja slojevito gledati, dobro prespavati prije slanja teksta, ali i biti svjestan kako vlastito pisanje nije imuno na viškove. Samokritičnost kritičara, kao i dijalog s umjetnicima, nužni su za njegovu budućnost. Fatalističke prognoze zadnjih desetljeća ionako ne donose ništa novo, osim stalno najavljivane, ali srećom odgađane smrti.

LITERATURA

Batušić, Nikola (1971), Hrvatska kazališna kritika, Zagreb: Matica hrvatska.

Fisher, Mark (2015), How to Write About Theatre, London: Bloomsbury. 

Govedić, Nataša (2022), Oscar Wilde izlazi iz zatvora ili vaša omiljena umjetnost zove se kritika, Zagreb: Biblioteka Polilog HDKKT.

Petranović, Martina (2008), Kazališne struke u kazališnoj kritici, Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, Vol. XI No. 33/34.

Pogačar, Marko (2012), Kriza kritike iliti o zadaćama, funkciji i stanju novinske kritike, Zarez, broj 338-339, 5. srpnja.

Tretinjak, Igor (2022), Čvrsto vođena sloboda u: Suvremeno lutkarstvo i kritika, Osijek: Akademija za umjetnost i kulturu Sveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku.

Trojan, Ivan (2014), Najmlađa generacija hrvatskih kazališnih kritičara (dramskih) u: Dani Hvarskog kazališta, Vol. 40, No. 1, Split: HAZU i Književni krug Split, 432-442.