Tekstovi

"Na vukovom tragu", foto: Srđan Doroški

Divna Stojanov

Predmet (objekt) sve je materijalno na što se može ukazati ili pokazati, što se može opipati i vidjeti. Predmeti, naročito u potrošačkom društvu, nalaze se svuda oko nas i prema mišljenju Jeana Baudrillarda „služe rješavanju praktičnih problema. S obzirom na druge, dodatne aspekte, oni također mogu rešavati društvene i psihičke konflikte. /…/ Kada bi postojao svetac za sve dane u godini, onda bi to bio predmet za rješavanje svih problema: samo bi ga se trebalo proizvesti i plasirati na tržište u pravom trenutku.”[1]

Predmeti su u kazalištu prisutni od samog njegovog nastanka u vidu rekvizita, dijelova scenografije i kostima. Početkom 20. stoljeća dadaisti i nadrealisti su u tekstovima i skečevima koje su izvodili na sceni određene likove, koje su igrali glumci, imenovali nazivima predmeta. Tako su André Breton i Philippe Soupault 1920. godine u skeču Zaboravite na mene imali junake Kišobran, Šlafrok i Šivaću Mašinu. Bio je to prkosan i provokatorski čin koji ruši logiku i realnost i koji otvara mogućnosti o novim izražajnim teatarskim sredstvima. I druge likovne umetnike opčinjavala je neraskidiva veza i međusobna zavisnost predmeta i ljudi. Utemeljitelja futurizma Filippa Marinettija vizualno je fascinirala sama činjenica da se nešto neživo kreće pa je snimio Vengono (Oni dolaze, 1915) gdje se stolice, pribor za jelo i drugi predmeti kreću i žive mimo ljudi. Prekretnicu u umjetničkom poimanju predmeta napravio je Marcel Duchamp sa svojim ready-madeom, nasumično izabranim produktom masovne proizvodnje kojeg izoliranog iz njegovog funkcionalnog konteksta prikazuje kao umjetničko djelo. Likovni umjetnici u početku lišavali su predmet od znaka koji označava, distancirali ga od konteksta i ukidali njegov glas i karakter.

Stvari su končano zaigrale u kazalištu u drugoj polovini 20. stoljeća i postale su nosiotelji ideja i uobrazilje umjetnika. Na sceni su bile znakovi i simboli, dobivale i mijenjale duhovni i estetski smisao. Prestale su se samo i isključivo kretati i počele misliti, govoriti i činiti. Kazališni umjetnici udahnuli su im pokret, život i priču. Iako je procvjetao iz sjemena likovne umjetnosti, kao i lutkarstvo uopće, teatar predmeta smatra se nastavkom i inovacijom na polju lutkarstva gde je lutku (koja je takođe predmet, ali kreiran specijalno za kazališnu izvedbu) zamijenio predmet iz svakodnevnog života koji glumac animira u namjeri da ispriča priču. On se ovdje, dakle, odvaja od svoje osnovne namjene i postoje dramski junak. U Recitaciji s predmetima (1987) sociolozi kulture Pietro Belassi i Pina Lalli tretiraju teatar predmeta kao „pokušaj istraživanja šume znakova i formi društvenog karaktera”[2] i ističu njegov značaj kao svjedoka suvremene kulture. Ne smije se zaboraviti ni igra kao pokretački moment u promišljanju i razvijanju teatra predmeta. Dječja igra, naša najranija oživljavanja igračaka, naša identifikacija s najdražom igračkom, avanture i konflikti između igračaka, većini su prvi susret s teatarskom formom, a upravo predstavljaju odlične primjere teatra predmeta.

Po riječima Gyule Molnàra, mađarskog kazališnog umjetnika i glumca lutkara, sam naziv teatar predmeta nastao je potpuno spontano. Termin je prvi upotrebio Charlot Lemoine kad je jednom od gledatelja koji su stajali ispred kazališta, na pitanje: „Što gledamo večeras?”, odgovorio: „Théâtre d’objet” (kazalište predmeta).[3] Ova vrsta kazališta pripada grupi postdramskih teatarskih formi u kojoj ne postoje ograničenja dramskog kazališta kao što su, prema teatrologu Hans-Thies Lehmannu, dramska struktura i forma, karakteri, Aristotelovi principi, zaplet, sukob. Postdramska predstava, za razliku od predstave dramskog teatra koja za svoju osnovu ima dramski tekst, uzima za svoju polazišnu točku, na primjer, zvuk, pojavu, iskustvo ili predmet. Scena je na taj način postala prostor zajedničkih iskustava tako što angažira publiku da komunicira i sudjeluje, a ne samo da gleda.[4] Upravo u ovim aspektima teoretičari i istraživači teatra predmeta Buur i Friis uviđaju njegovu sličnost s postdramskim kazalištem.

Formiranje estetike teatra predmeta veže se za Francusku i kraj sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Ključne družine u tom formiranju su „Théâtre de Cuisine” Christiana Carrignona i Katy Deville, „Théâtre Manarf” Jacquesa Templeraud i „Vélo Théâtre” spomenutog Charlota Lemoinea i Tanie Castaing. Christian Carrignon definirao je kazalište predmeta kao „rezultat odnosa između očiju, ruku i stvari, te dodatne lične energije.”[5] „Prekrasna je stvar regulirati emocije svoje i emocije publike pomoću, recimo, šarafcigera”[6], objašnjava Carrignon ljepotu i čar kazališta stvari. Pored francuskih umjetnika značajni su i doprinosi glumačkih grupa iz Poljske koje su djelovale sredinom prošlog stoljeća. Među najpopularnijima bila je politički angažirana izvedba Zbigniewa Wojczakowskog nastala po knjizi Koliko je sati? (1964) gdje je prepletena igra glumaca i satova koji ukazuju na opasnosti Hladnog rata.[7] 

Razlika između lutke i predmeta
Objekttheater ist gierig, weil es in den benachbarten Künsten wildert.[8]
(Teatar predmeta je pohlepan jer uzima od srodnih umjetnosti.)

Rečeno je da se teatar predmeta razvio iz lutkarstva ili možemo reći da se svrstava u lutkarsko kazalište, premda ga njemački teoretičar Werner Knoedgen klasificira u kazalište materijala (Materialles Theater) koje zatim dijeli na kazalište materijala u užem smislu (Materialtheater) – ono koje se oslanja na neoblikovan materijal koji svoj oblik dobiva tokom predstave, i na kazalište koje se oslanja na formiran materijal. U posljednju grupu, prema njegovoj podjeli, spadaju kazalište predmeta i lutkarstvo. Sličnost među njima je jasna – neživi predmet se animira. Međutim, što je razlika između dvije posljednje navedene forme?

Konstrukcija lutke podređena je ustaljenoj lutkarskoj tradiciji. „Lutkar služi lutki, a to znači da služi realizaciji programa utvrđenog u trenutku kad smo prizvali njeno postojanje.”[9] Predmet je u tom smislu slobodniji jer u sebi ne sadrži program kazališnih radnji. Animator, dakle, ne služi predmetu, već predmet služi njegovoj mašti. Dalje, lutka je ono što je – ikonografsko uobraženje scenskog lika, dok predmet, kada mu se promeni funkcija koju ima u realnom životu ili kada se promijeni način njegovog animiranja i tretmana, mijenja i svoje značenje. Stvari su, za razliku od lutaka, u sistemu različitih društvenih komunikacija, što čini da njihova pojavnost na sceni automatski izaziva niz asocijacija. Suvremeno lutkarstvo naglašava odnost između lutkara i lutke, dok je u kazalištu predmeta akcent na interakciji između predmeta. Stvaratelji „Théâtre de Cuisine” smatrali su da je razlika i u glumačkoj igri. Glumac teatra objekata ne identificira se sa scenskim likovima, dok će se glumac koji animira lutku poistovjetiti s njom.
U suvremenom kazalištu objekata prepoznaju se dva dominantna načina odabira predmeta:
1. kada se predmet bira na osnovu simbola koji reprezentira i/ili
2. kada se odabir vrši na osnovi njegovih fizičkih svojstava. 

Predmet kao simbol
Objekttheater geht an die Substanz, weil es mit der Wahrnehmung der Zuschauer spielt.
(Teatar predmeta je esencijalan jer se poigrava percepcijom publike.)

Kazalište predmeta pruža nevjerojatno široko polje mogućnosti da se izazivu nove konotacije i da predmet mijenja svoje značenje u odnosu na ono koje ima u svakodnevnom životu. Kreiranje novih metafora predstavlja atraktivnost ove vrste kazališta. „Ako se glumac može služiti riječima, onda se može služiti i predmetima. Ovisno od toga na koji su način predmeti pokazivani i pokretani, dobivaju naročita značenja i postaju elementi vlastitog jezika. Podjednako za glumca i za gledatelja tu se krije put do ljudske uobrazilje, razumljiv na svakom jeziku i u svakoj kulturi.”[10] Kad su uočili da su materijali i predmeti često brži prenosiotelji poruka od riječi, da mogu biti precizniji i da ostavljaju više prostora za interpretaciju, neki kazališni umjetnici (Francuzi Philippe Genty i Jacques Templeraud sa svojom grupom Manarf, talijanski ansambl Teatro delle Briciole…) pribjegavali su teatru predmeta. Grupa Manarf  '80-ih godina u Francuskoj inscenirala je bajku o Crvenkapici u predstavi Inimno. U njoj je glumac pripovjedač u ambijentu kuhinje Crvenkapicu prikazao kao zelenu jabuku sa crvenom maramom. Jabuka je simbol zdravlja i mladalačke snage i volje. U antici je bila posvećena boginji ljubavi, ljepote i plodnosti Afroditi, dok se biblijski vezuje za protjerivanja Adama i Eve iz Raja i postaje simbol grijeha. Korištenjem jedne obične jabuke, pretpostavljajući zajednički kulturološki identitet, kolektivno iskustvo i jednako čitanje i razumijevanje znakova, poruka o karakteru Crvenkapice prenosi se do publike vrlo brzo, jednostavno i bez upotrebe reči.

U istom razdoblju u SAD-u Paul Zaloom u predstavi Poljoprivreda u Americi upozorava na potrošački mentalitet kapitalističkog društva te figure krave i tetrapake mlijeka tretira na isti način, sugerirajući da su krave pretvorene u mašine za proizvodnju mlijeka i da seljaci u njima vide isključivo proizvod i profit, a ne živo biće. Tetrapaku mlijeka, dakle, autor je tokom razvoja narativa predstave, pomoću režije i načina animacije dodijelio novu simboliku koja jasno komunicira s publikom.

U suvremenom kazalištu dobar je primjer Devojčica sa šibicama  (režija Sonja Petrović, Pozorište mladih Novi Sad). Predstava kombinira animaciju predmeta i glumačku igru. Neki predmeti su odabrani zbog mogućnosti animacije koju pružaju (npr. telefon), a drugi zbog svoje simbolike. Najbolji primjer za to je napravljeni reklamni billboard koji simbolizira kapitalizam i predstavlja kontrast između svijeta siromaštva glavne junakinje i potrošačkog društva u kojem živi.

Već je iznesen stav teoretičara da teatar predmeta može služiti kao ogledalo kulture u kojoj živimo i posljednja dva primjera dobar su pokazatelj kao predmeti svjedoče o suvremenom kapitalističkom i materijalističkom vremenu i kako lako komuniciraju s publikom kada predstavljaju simbol ljudske opsjednutosti za posjedovanjem stvari. 

Fizička svojstva predmeta
Objekttheater ist gefährlich, weil es die Welt aus den Angeln heben kann.
(Teatar predmeta je opasan jer može preokrenuti svijet.)

Mogućnost animacije predmeta važan je faktor prilikom njegove audicije za sudjelovanje u predstavi. Feike Boschma, nizozemski lutkar, rekao je u jednom intervjuu kako je kupovao materijale, šalove, marame koje je vidio u izlozima radnji samo zato što ga je uzbuđivala pomisao o načinima njihovog animiranja. Satima se igrao s tkaninom, otkrivao njenu prirodu, promatrao njene različite forme i analizirao pokretljivost. Boschma je tvrdio da materijal diktira temu, a da je lutkar samo tu da slijedi dobijene sugestije i da ga pomoću svoje intuicije i vještina izvede na scenu.[11]

Redatelj, glumac, lutkar i umjetnik istraživač iz Mađarske Gyula Molnár napravio je, koristeći samo predmete, poetični triptih Tri mala samoubojstva na temu života i smrti. Zadržat ćemo se na prvom dijelu, Tragedija aspirina, gde je za svog glavnog aktera uzeo tabletu aspirina. Razmišljao je što može biti njen problem i shvatio da je tableta ružna u usporedbi s bombonima u šarenom celofanu.[12] Njen fizički nedostatak postao je okosnica priče. Bomboni odbacuju aspirin iz svog društva i rugaju mu se. Tada aspirin, očajan i usamljen, odlučuje izvršiti samoubojstvo skokom u čašu vode u kojoj se rastapa. Dakle, fizičko svojstvo aspirina, njegova topljivost u vodi, a s druge strane, njegova nezanimljiva vanjskost, preporučile su ga za lika predstave.

Druga potencijalna situacija je ukoliko postoji priča na osnovi koje se onda traže prikladni predmeti. Takav slučaj je bila postavka monodrame Kako se gradi karakter za koju sam pisala tekst, a režirala i izvodi glumica Isidora Vlček (UKM, Novosadski dečji kulturni centar). Za likove Strah, Odustajanje i Pomoć, s obzirom na njihovu apstraknost, tražile smo adekvatne materijale kojima se glumica mogla poigravati u animaciji i koji bi svojim fizičkim osobinama dočarali karakter likova. Zanimljivo je kako se i tekst modificirao i replike kristalizirale gledajući pokrete i slušajući predmete koji ga predstavljaju.

Teatar predmeta može redateljima dramskih ili lutkarskih predstava poslužiti za promjenu perspektive. Ono što se u kinematografiji vrlo lako rješava promjenom filmskog plana ili rakursa, na kazališnoj sceni, uslijed njene statičnosti i dimenzija, može se riješiti upotrebom predmeta. U lutkarskoj predstavi Na vukovom tragu (režija Jakub Maksimov, Pozorište mladih Novi Sad) izbliza gledamo životni put jednog vuka. Kad je nastala potreba da se slika odzumira,  u sceni u kojoj vukovi i sanjke putuju po snijegu, odabrano je redateljsko rješenje da se događaj prikaže na prosceniju pomoću predmeta, malih igračaka sanjki i nekoliko figurica vukova. Tako se u kazalištu dobilo ono što bi na filmu bio total snimljen iz ptičije perspektive.  

Ovakvih primjera bilo je još kroz povijest kazališta. U predstavi Dnevnik putovanja Christiana Carrignona i „Théâtrea de Cuisine” Junak (glumac) odlazi u avanturu svijetom. Filmski total bio je potreban u sceni kad se Junak zajedno s alpinistima penje po planinama i kad jedan od njih pada s planine. Da bi se postigao željeni efekat, figurica čovjeka padala je s planine tj. stolice.

U predstavi Kako se gradi karakter kada je protagonistica Ana, koju tumači glumica, trebala započeti izgradnju Eiffelovog tornja (stepenice) u svojoj sobi, bila je potrebna promjena plana. Koristile smo kopču za punđe koja tada, zbog svoje veličine kreće na pohod gradnje tornja. Glumica do tog trenutka nosi kopču zakačenu na svojoj kosi, te je publici jasno da se Anin lik s glumice prebacuje na predmet kopče.

Poigravanje, isprobavanje, razmaštavanje, improvizacija, efekt oneobičavanja i eksperimentalnost, čini se, srž su teatra predmeta. Odličan dokaz ovoj tezi je neverbalna predstava Vetar (režija Anđelka Nikolić, Pozorište za decu i mlade Kragujevac) koja eksperimentalno istražuje pitanje odnosa između različitih predmeta i prirodne pojave. Kako bi se izbjeglo ilustrativno i banalno prikazivanje vjetra kao dramskog junaka, na sceni oživlјavaju svi drugi predmeti (marama, vrećica, zmaj, novine, šešir, vjetrenjača od papira, tkanina…) s kojima se on susreće, stvarajući iluziju njegovog postojanja. Unutar situacija, svojevrsnih minijatura, pokazano je kako vjetar čini da starici odleti marama koju kasnije pronalazi mladić i daje devojci; kako vjetar pokreće vjetrenjaču i zmaja; rasplamsava vatru; rashlađuje sunčan i vruć dan; raznosi veš sa štrika; pomiče grane drveta; kako može namreškati površinu vode… Vetar je također otvorio široko polјe mogućnosti interpretacije kod svakog gledatelja. Lebdeće vrećice su kod mene izazvale prisjećanje na čuveni kadar iz filma Vrtlog života, sekundu kasnije na jato meduza, a onda se slika promjenila i asocirala publiku na tornado. Mogućnost učitavanja je beskrajna i rezultat je početne želje autora da ispitaju na koji se način materijali kreću pod utjecajem vjetra tako što će ih postaviti blizu ventilatora i gledati kakve slike će nastati i koje aluzije one izazivaju u čovjeku.

Drugi primer je predstava Metarmofoze (autorski projekat glumca i lutkara Saše Latinovića, Pozorište mladih Novi Sad) u kojoj se antički mit o Medeji i Jasonu u potpunosti priča kroz upotrebu jednog predmeta – užeta. On se transformira od mora kojim se plovi, preko labirinta i minotaura, do Medejine i Jasonove djece koju ona ubija. Osim što animacija svakodnevnog predmeta kao što je uže zahtijeva veliku glumačku vještinu i preciznost, Metarmofoze pokazuju važnost ekseprimentiranja i istraživanja prirode odabranog predmeta i spajanja naizgled nespojivog u ovoj vrsti kazališta. Efekti promišljanja vide se tokom igranja predstave kad se publika oduševi prepoznavanjem scenske radnje koja se prikazuje jednim materijalom.

Hrabre iskorake u domenu forme čini Ivana Koraksić, redateljica i cirkuska performerica s posebnim fokusom na teatar predmeta, zajedno s organizacijom za razvoj suvremenog cirkusa Cirkusfera. Njena predstava Šešir pun boja, vizualna izvedba koja kombinira žongliranje, ples, lutkarstvo i animaciju predmeta i bavi se otkrivanjem boja, namijenjena je djeci od 3 do 8 godina u Pozorištu lutaka „Pinokio“, nastala u koprodukciji kazališta sa Cirkusferom. „Mašta i imaginacija bile su zvijezde vodilje u stvaranju ove predstave. Polazište nije bio dramski tekst, već je to bila zamišljena osnovna nit-ideja i predmeti koji se koriste u predstavi. Prvo smo istraživali igru s predmetima, osmišljavali koreografije, pronalazili rješenje za upotrebu žonglerskih rekvizita, a onda, usput, sklapali priču.”[13] Ponovo se, dakle, radi o empirijskom pristupu gdje proces započinje osluškivanjem i promatranjem predmeta. Kako kazalište predmeta nije dovoljno izučavano na umjetničkim školama, dragocijen je redateljičin napor da svoje iskustvo i znanje podijeli s drugima. Tako je 2015. godine održala radionicu za mlade Animacija objekata u pozorištu u okviru Bitef Polifonije gdje su polaznici imali zadatak da predmeta formirati pulsirajuće organizme.

 Teatar predmeta intrigira, očarava i uzbuđuje tanahnošću odnosa među predmetima, poetičnim, lucidnim, pametnim, duhovitim, bistrim asocijativnim vezama između znaka i označenog. Tjera gledatelja da se zahihoće kada prepozna značenje i maštovitost ideje koja se krije iza njega. Gyula Molnár ovaj je osjećaj nazivao „golicanje duše”.[14] Autori bi, s druge strane, trebali razviti posebnu emotivnu osjetljivost i specifičan način razmišljanja kako bi povezivali ono što se u prvi mah čini nelogičnim. Recimo u predstavi Učene mišice (režija Emilija Mrdaković, Pozorište mladih Novi Sad) čitav šaroliki, razigrani svijet i likovi izgađeni su od uredskog materijala koji po definiciji povezujemo s dosadnim, uštogljenim, ozbiljnim i striktno korporativnim upotrebnim predmetima. Ili na primjer: Svi glumci na sceni bi, vjerojatno, uvijek izbjegli korištenje velike količine vode i velikog broja staklenih predmeta.

Međutim, upravo voda i lomljive šalice i čaše igraju u bajci Caffe Kraljevstvo (režija Vanja Jovanović, Kazalište lutaka Zadar). Šalica je postala princeza koja se buni protiv roditaljske volje i ne želi se udati za staru čašu, već joj se sviđa metalna šalica kakve viđamo u menzama, koja je shodno tome i pripadnik nižeg društvenog sloja. I ovdje je materijal i fizički izgled predmeta odlučivao o karakterima likova. Vinska čaša je, zbog svog gracioznog izgleda, otmjeni, šarmantni gospodin itd. Svaki put kad bi glumac i glumica na scenu uveli novu čašu, publika bi odmah počela učitavati kakav karakter predstavlja. Caffe Kraljevstvo zbog toga razbuktava maštu do neslućenih granica kako, pretpostavljam, da je malo tko od nas razmišljao o tipu ličnosti koje čaše mogu reprezentirati i s druge strane publiku ushićuje već i sama ideja da je šalica, svakodnevni predmet, sada postala princeza.

Čovjek je od davnina imao potrebu probuditi predmete i udahnuti im animu, dušu. U 17. stoljeću La Fontaine je napisao basnu Dva lonca, o metalnom i glinenenom loncu koji su se zaputili u svijet. Braća Grimm i Andersen u svojim bajkama dodijelili su dar kretanja i govora različitim predmetima. Pinocchio je igračka, drveni dječak čija je najveća želja da postane čovjek. Film Priča o igračkama (Toy story) prikazuje tajni svijet oživljenih igračaka. Lista primjera se, naravno, može nastaviti. Kazalište predmeta otvara vrata autorima za igru, radoznalost, kreativnost i promišljanje. Pruža mogućnost da se priča ispriča zanimljivije nego što bi se to uradilo ako se samo koriste riječi. Uči djecu u publici da je za igru dovoljno obično uže ili bilo koji drugi običan predmet i da kazalište mogu rekreirati i kod kuće. Završila bih savjetom Denisa Silka, izraelskog pjesnika i teoretičara kazališta lutaka: „Glumcima su predlagali da uče stilizirane pokrete od marioneta, a ja bih im savjetovao da odu na obrazovni seminar u robnu kuću.”[15]