Tekstovi

Saša Došen

Čovjek ne promatra umjetničko djelo u kazalištu
na način na koji promatra sliku
kako bi otkrio njegove estetske vrijednosti;
radije; čovjek traži da ga doživi na konkretan način.
Ne slijedim nikakve površne umjetničke dogme.
Ne osjećam povezanost s prošlošću;
prošlost je nepoznata, niti je područje mojeg interesa.
Osjećam snažnu predanost vremenu
u kojem živim i ljudima koji me okružuju.
Vjerujem da u toj ukupnosti [ovog vremena i ovih ljudi] ima mjesta za oboje
barbarstvo
i uzvišenost, tragediju i robustan smijeh,
da je ta ukupnost stvorena kontrastom; što je kontrast veći,
to je stvarnija, konkretnija, i životnija ukupnost.^[2]

— Tadeusz Kantor

(A)povijesni okvir

Tadeusz Kantor rođen je 6. travnja 1915. godine u Wielopolu Skrzyńskiem, gradiću u blizini Krakówa, u Galiciji koja je u to vrijeme bila dijelom Austro-Ugarske. Gimnaziju je pohađao u Tarnówu, a Akademiju lijepih umjetnosti u Krakówu. Živio je u doba nezavisne Poljske nakon Prvog, Socijalističke Poljske nakon Drugog svjetskog rata, i u postsocijalističkoj Republici Poljskoj.

Njegovo su stvaralaštvo obilježila različita umjetnička stremljenja konstruktivizma, dadaizma, informela i nadrealizma, no ipak nikada nije u potpunosti bio pobornikom niti jednog pravca. Jan Kłossowicz ističe kako je “Kantor odrastao na tlu koje je bilo mješavina pepela i ruševina; na brisanom prostoru kojim su neprestano hujali vihori povijesti nenaklonjeni umjetnosti.”^[3] Njegova je umjetnost ukupnost međuodnosa povijesnih, društvenih, kulturnih, političkih, i nadasve osobnih okolnosti s jasno izraženim funkcionalnim djelovanjem na svakom od tih područja.

Sâm Kantor definira vlastitu individualnost kao aktivan put prema samospoznaji, te ističe nužnost prelaženja te udaljenosti do cilja u potrazi za sobom samim.

Moje je putovanje poprimilo dimenzije
koje su sve manje i manje materijalne.
Konačna granica prostora
počela se povlačiti i prigrlila
novu, nepoznatu dimenziju:
imaginaciju.
Čista Imaginacija.
PREDAMNOM, NIŠTA!
Vidjet ćemo!^[4]

Potraga za vlastitom individualnošću, za osobnim umjetničkim izražajem - koji se kod Kantora ne može ograničiti isključivo na slikarstvo, kiparstvo, kazalište ili pak happening, već sva izražajna sredstva različitih grana umjetnosti zajedno supostoje u njegovim ostvarenjima – čini ukupnost doživljaja. Ta potraga, dakle, označava putovanje, stalno kretanje – pakao “iz kojeg se pomalja život u svom čistom obliku, život koji pulsira, provaljuje, i koji je lišen bilo kakve praktične svrhe, / život koji je predmetom beskrajnog procesa / destrukcije i ponovnog rađanja.”^[5]

Tadeusz Kantor preminuo je 8. prosinca 1990. u Krakówu.

 Faze Kantorovog kazališnog stvaralaštva

1934. godine Kantor upisuje Akademiju lijepih umjetnosti u Krakówu gdje studira slikarstvo i scenografiju u klasi scenografa Karola Frycza. Nezadovoljan, prema njegovom mišljenju, staromodnim načinom učenja, ispoljava sklonost prema avangardi koja je u Poljskoj bila uglavnom vezana uz konstruktivizam. U proljeće 1933. udruga likovnih umjetnika osniva kazalište Cricot, na čiji će se vizualni pristup teatru dvadeset i dvije godine kasnije nadovezati Kantorov Cricot 2.

Godine 1938. Kantor osniva Efemerno (Mehaničko) kazalište (Efemeryczny Teatr Marionetek), lutkarsko kazalište, u kojem postavlja na scenu Maeterlinckovu Tintegilesovu smrt, koja je izvedena samo jedanput.

U ratnim godinama, s grupom mladih likovnih umjetnika osniva Nezavisni teatar (Podziemny Teatr Niezależny), koji djeluje tijekom okupacije Poljske, unatoč njemačkoj prohibiciji bilo kakve umjetničke djelatnosti. Nezavisni teatar izvodi predstave u privatnim kućama; 1942. postavlja Balladynu Juliusza Slowackog, te 1944. Povratak Odiseja Stanislawa Wyspianskog uprizoren je u ratom razrušenoj sobi čime umjetnik predstavlja svoj koncept autonomnih izvedbenih prostora i realnosti života.

1947. godine Kantor odlazi na studijsko putovanje u Pariz, te se u Kraków vraća 1948. kada organizira prvu posljeratnu izložbu Poljske moderne umjetnosti.

Nakon što javno odbija sudjelovati u javnom kulturnom životu pod nametnutim pravilima službene kulturne politike soc-realizma, započinje suradnju s Mariom Jaremom, s kojom 1955. godine osniva vlastitu kazališnu trupu Cricot 2,^[6] koju čine poznati Krakówski likovni umjetnici. Prva premijera u Cricotu 2 bila je Sipa prema tekstu Witkiewicza, pri čemu je autorov tekst tretiran kao rekvizit, pronađen predmet kojim se Kantor služio na vrlo slobodan, interpretativan način.

Nekoliko je faza u daljnjem Kantorovom kazališnom razvojnom putu.

1960.-62. njegovo stvaralaštvo obilježava Informel teatar, teatar predmeta, pri čemu upravo nađeni objekti dobivaju središnju važnost u scenografskim rješenjima.

1962.-64. Kantor koncipira Nulto kazalište kao pokušaj naglašavanja razlike između iluzije i realiteta, inzistirajući na anektiranju realnosti, pri čemu je kazališni znak sveden na čistu realnost, primjer čega je Witkiewiczev komad Luđak i opatica postavljen 1963. godine.

Razdoblje od 1965. godine obilježava Happening (Cricotage, Pismo, Panoramski morski happening itd.), pri čemu je akcent postavljen na dadaističko ogoljavanje kazališta od svake teatralnosti. Witkiewiczev komad Precioze i mandrili, postavljen 1972. godine, vrhunac je dadaizacije svih Kantorovih kazališnih rekvizita, uključujući i same glumce.

Od 1975. slijedi Teatar smrti u kojem se umjetnik vraća klasičnijim obrascima kazališta, namjesto happeninga koji je obilježio prethodnu fazu i koji, Kantor sada smatra, vodi potpunoj negaciji teatra. Sada ističe važnost ideje kao trivijalnog znaka. Inspiraciju za Teatar smrti Kantor crpi upravo iz literature te od Brune Schulza preuzima fascinaciju predmetima drugog ranga, koja vodi do njegove koncepcije realnosti najnižeg ranga. Pojam knjige, simboliziran otvaranjem Biblije kao jednom od prvih inicijacijskih gesti djeteta, predstavlja neprestano umjetnikovo traganje za autentičnim, za bljeskom.

Potrošene stvari, smatra Kantor, nose u sebi znak nečeg drugog, obilježava ih ispražnjenost kao nedvojben znak smrti.

Njegova fascinacija školom, inspirirana romanom Fredydurke Witolda Gombrowicza, gdje ljudska lica nestaju, a njihovu funkciju preuzima maska, određenost drugim, Schulzovim Traktatom o manekenima, i dramom Witkiewicza Tumor Brainowicz, snažno se ispoljava u predstavi Umrli razred, premijerno izvedenoj 1975. godine u Galeriji Krzysztofory u Krakówu, i kasnije odigranoj više od šest stotina puta.

Naposljetku, jedan od najprepoznatljivijih znakova Kantorovog teatra je upravo sâm Kantor u svom crnom odijelu, hlačama s naramenicama i s mekim pustenim šeširom, koji se autobiografski (ili možda egzibicionistički) pojavljuje u vlastitim predstavama poput znaka koji je istovremeno i ovdje i ondje, znaka na granici imaginacije i realiteta.

. . . U teatru,
čovjek mora učiniti sve što je u njegovoj moći da odbaci izvanjska objašnjenja i totalnu ekspresiju
i da dopusti publici da iskusi prostranstvo
imaginacije . . .^[7]

— Tadeusz Kantor

Kantorov Teatar smrti

U umjetnosti, život je naglašen upravo nedostatkom života.^[8]

— Tadeusz Kantor

Postavljanje Mrtvog razreda u kazalištu Cricot 2 1975. godine obilježava prekretnicu u Kantorovom kazališnom stvaralaštvu i početak faze umjetnikovog stvaralaštva koju sam naziva Teatar smrti.

Neobična formula tog Teatra smrti sastojala se od stvaranja umjetničkih ilustracija za mehanizam pamćenja. Sekvence nestvarnih slika, odlomci sjećanja, nametljivo repetitivne scene, i apsurdne situacije: svakom je poznat taj oblik njegovog vlastitog iskustva. I svi smo zbunjeni na sličan način: nizovi bolnih gorčina, smionih čežnji, zapamćeni ulomci rečenica, komični komadići prošlosti. Mi smo fizičke prirode, i čini se da su i naše pamćenje i imaginacija također fizičke prirode. Ne postojimo bez oblika; razmišljamo u slikama i čak ih osjećamo. I Kantor je to mogao pokazati na pozornici.^[9]

Kantorov je teatar duboko simboličan i sugestibilan. Svojom snažnom stilizacijom i upotrebom upravo rafiniranih kazališnih sredstava, upotrebom odbačenih “predmeta koji se nalaze između vječnosti i smeća”,^[10] ogoljavanjem od dekorativnih suvišnosti, svakim objektom – pri čemu su i sam tekst i glumci svedeni na razinu predmeta – ostvaruje čiste dramatske forme koje djeluju na maštu gledatelja, ostavljajući mu mjesta za osobne interpretacije, ali u strogo režiranom i kontroliranom obliku koji, unatoč gledateljskoj maštalačkoj slobodi, prenosi jasno definiranu autorovu zamisao.

Teatar smrti vuče korijene podjednako iz povijesti Poljske kao i iz Kantorovog osobnog životnog iskustva; iako inspiriran literarnim predlošcima, duboko je autobiografičan. Sâm Kantor tvrdi kako su “produkcije Mrtvog razreda, / Wielopole, Wielopole, / Neka umjetnici umru / i, ova posljednja / Nikada se neću vratiti, / sve / osobne ispovijesti.”^[11]

Kantorov koncept stvarnosti najnižeg reda, siromašne stvarnosti, definiran je idejom siromašnih predmeta koje je sâm svrstao u vizualni sustav koji čine:

“1. predmeti, rekviziti

2. veliki crteži ili čak možda njihova uvećanja

3. definicije, slogani, upute, putokazi predstavljeni INDIKATORIMA

(INDICATORI STRADALI): PROMETNI ZNAKOVI, ZNAKOVI NA AUTOPUTU, ZNAKOVI PODZEMNE ŽELJEZNICE, ZNAKOVI NA ŽELJEZNIČKIM POSTAJAMA

4. minijaturni modeli

5. tekstovi predstavljeni u malo uvećanom formatu

6. modeli u obliku slika ili reljefa

7. kratki FILMOVI s odogovarajućom AKCIJOM”^[12]

Mrtvi razred (Umarła klasa, 1975.), smješten je u učionicu gdje se ostarjeli karakteri nalik na leševe suočavaju sa svojim mlađim ja uz zvuk nostalgičnog valcera. Ovdje mrtvi i živi supostoje, predmeti postaju skulpture namjesto jednostavnih dodataka, i glumci izvode sekvence miješajući poeziju i grotesku.^[13]

Lutke u prirodnoj veličini, staklenih zamrznutih pogleda, u crnim odjelcima, s ljudskom kosom, i same nalik davno odbačenim predmetima, djeluju sablasno, prizivajući duhove prošlosti.

U svom teorijskom tekstu iz 1980. godine naslovljenom Stvarnost najnižeg reda, Kantor raščlanjuje metaforično značenje osnovnih likovnih simbola Mrtvog razreda:

“1. Misterij smrti, srednjevjekovni ‘dance macabre”, izveden je u UČIONICI.

Oronule i staromodne školske KLUPE postaju OLTAR u ovom ritualu smrti.

2. Simbol smrti je simbol života; KOLIJEVKA je MRTVAČKI KOVČEG.

Umjesto novorođenčeta, korištene su dvije drvene, mrtve kugle.

Umjesto dječjeg plača, čuje se suho štropotanje kugli.

3. Čin rađanja odvija se u primitivnom STROJU OBITELJI.

4. STARI LJUDI NA SVOJIM GROBOVIMA, odjeveni u pogrebnu odjeću, više

od plemenitih junaka Proustovog romana, u potrazi su za izgubljenim vremenom.”^[14]

U daljnjem objašnjenju značenja predmeta u Mrtvom razredu, Kantor objašnjava kako njihova funkcija, jednako kao i funkcija karaktera i situacija u kojima se nalaze spada u područje najniže stvarnosti, oslobođene staromodne liričnosti. Područje najniže stvarnosti je područje “SUŠTINE ŽIVOTA, lišene STILIZACIJE, SJAJA, lažnog PATOSA, ili AKADEMSKE LJEPOTE.”^[15]   

Klupe mrtvog razreda su stroj sjećanja . . .
. . . Klupe su korištene kako bi potaknule pamćenje.^[16]

Wielopole, Wielopole (1980.) slika je prošlog života umjetnika u njegovom rodnom mjestu. Scenu popunjavaju članovi Kantorove obitelji i vojnici koji se spremaju na odlazak u rat. Stilizacija glumačkog izričaja i ovdje je upotpunjena snažnom značenjskom nabijenošću predmeta, uporabom trošnih materijala koji naglašavaju sveprisutnu smrt u životima aktera ovog komada. Čak je i starinski fotografski aparat, uperen u skupinu vojnika koji poziraju pred odlazak na ratište, metaforično preoblikovan u automatsko oružje koje ih simbolično lišava života i prije negoli su se uputili u rat, a koji će se iznova pojaviti u Nikada se više neću vratiti, 1988. godine.

“Neka umjetnici umru! (Niech sczezna artysci, 1985.) beskompromisan je pogled na pojedinca koji pati od očajanja, na apsurdnosti rata i glupost čovječanstva.”^[17] Poput ostalih scenskih ostvarenja iz Kantorove tetralogije Teatra smrti, i ova predstava posjeduje neusporedivu estetsku potentnost stvarajući slike svijeta između vječnosti i smeća, pri čemu nestaje svake logike, slike i prizori nižu se kao u košmarnom snu koji se odvija isključivo prema zakonitostima dinamike užasa.

Kantor na imaginativan i inovatorski način oblikuje kazališne rekvizite i scenske skulpture koje oživljavaju u njegovim izvanrednim kazališnim produkcijama. Naglašen estetski radikalizam, uz upotrebu sugestivnog i slojevitog simbolizma u likovnosti njegovog teatra gotovo je bez premca.

Pišući osvrt o izvedbi Kantorovog komada Nikada se neću vratiti (Nigdy tu juz nie powróce) na Prvom međunarodnom festivalu umjetnosti u New Yorku 1988. godine, Frank Rich navodi kako se umjetnikova “podsvijest, uobičajene uspomene djetinjstva na selu – rano upoznavanje Boga, seksa i smrti - isprepleću sa sablastima povijesti Holokausta.” Uz to se fragmenti njegovih prethodnih predstava iz faze Teatra smrti, poput bljeskova pojavljuju na sceni.

Redateljeva plastična upotreba scenskog prostora podsjeća na konstruktivizam; njegova mrka monokromatska paleta (boje pepela, zemlje, crna, bijela) sugerira kubizam; njegova upotreba rastavljenih nađenih predmeta odaje počast Duchampu iako se oživljavaju i ostali umjetnici dadizma i nadrealizma u kolažu ikonografije ove predstave koji se neprestano mijenja. Slike koje se najviše ponavljaju – obješen čovjek, zloslutna čelična káda, erotski odjevena žena utjelovljena u kokošinjcu punom slame – prizivaju agoniju i oruđe službenog poniženja, mučenja i masovnog ubojstva bez pokušaja simuliranja neizrecivih zločina koje odbijaju predstavljati na sceni.^[18]

Danas je moj rođendan (Dzis sa moje urodziny), koji je Kantor počeo uvježbavati 1990. u Toulouseu i Krakówu, izveden je premijerno 10. siječnja 1991. godine, nakon autorove smrti, u Théâtre Garonne u Toulouseu. Predstava je niz duboko autobiografski ukorijenjenih nadrealističkih sličica, iz umjetnikove i povijesti njegove domovine, nalik priviđenjima. Posjednut u stolac ispred portreta svoje obitelji, trebao je biti sâm Kantor. No na sceni je ostao samo stolac, a Kantorovu prisutnost sada čini tek, poput odjeka ili potrošenog predmeta, snimka njegovog glasa.

U Kantorovom posljednjem kazališnom uratku scenski prostor određuju

tri velika prazna okvira za slike, iza kojih se odvija većina radnje. Taj jednostavan no snažan koncept slikâ unutar slikâ postaje središnjom metaforom komada za imaginaciju. [...] Najpotresniji dijelovi komada podsjećaju na užas i kaos rata s panoramskom bravuroznošću praćenom poljskom i ruskom narodnom glazbom. Vojnici lica bijelih kao kreč koturaju topove, nose puške i kočopere se u lažno herojskoj grandioznoj oluji na sceni i pantomimi silovanja, mučenja i egzekucije. U tim trenucima, scena postaje burna živa slika koja pogađa gledatelja s razarajućom moći. [...] Oslikava (Kantorov) um i kao groblje navrlo u život i kao prvotno bojno polje od kojeg potječu svi ratovi.^[19]

Ja sam . . . na sceni.
Neću biti izvođač.
Umjesto toga, bijedni fragmenti mojeg
vlastitog života
postat će
‘ready-made predmeti.’
Svake noći,
RITUAL
i ŽRTVOVANJE
odigravat će se ovdje.^[20]

— Tadeusz Kantor