Uudised

AKHE „Pookh & Prakh”. Foto: AKHE

Ilmunud Teater. Muusika. Kinos septembris 2019

Erik Alalooga
tegevus- ja installatsioonikunstnik ning EMTA teatrikunsti doktorant

Tänavusele (2019. aasta — toim.) festivalile „NuQ Treff” pani jõulise punkti legendaarne insenerteater AKHE Peterburist. Nukuteatri Ferdinandi saalis etendunud „Pookh & Prakh” ei olnud nende esimene ilmumine Eesti lavadele. Neid on olnud võimalik näha nii lõppenud festivali eelkäija „Tallinn Treff Festivali” kui ka „Baltoscandali” programmides varasematel aastatel. Igatahes on AKHE teadlikule publikule tuttav ja enamasti erutav tähekombinatsioon. Seda kinnitab ka grupi endise liikme Jana Tumina „NuQ Treffi” visuaalteatri teemalises vestlusringis öeldu, et AKHEl on oma väljakujunenud fännid, kes teatri klassikalisematest väljendusvormidest pahatihti suurt lugu ei pea. Siinkirjutaja näitel peab see diagnoos igatahes paika. Aga enne, kui hakata sisse suumima nende loomemeetodisse, tehkem tutvust grupi peamiste tegijate ja nende taustaga, kuna see sisaldab nii mõndagi võtit nende käekirja mõistmiseks.

Alternatiivkunstnikest teatristaarideks

Teatrirühmituse AKHE, mis määratleb ennast insenerteatrina (engineering theatre), lõid 1989. aastal Peterburis Pavel Semtšenko, Maksim Issajev ja Vadim Vassiljev. Tol hetkel tegutses see trio veel teatris Da-Net, mida juhatas Boris Ponizovski. AKHE liikmete hulk on varieerunud, kuid siiani on rühmitus toetunud valdavalt Pavel Semtšenko ja Maksim Issajevi õlgadele. Nemad esinevad kavalehtedel objektide teostajatena, seega püsib mu fookus just neil.

Pavel Semtšenko (1967) on õppinud müürsepp-dekoraatoriks ja käinud mitmes kunstikoolis, muu hulgas Valentin Serovi nimelises Kunstikeskkoolis ja Ilja Repini nimelises Kunstiakadeemias. Juba noorena huvitas teda tehnika. Ta tegeles lennumudelismi ja kardisõiduga pioneeride majas. 1988. aastal tutvus ta Boris Ponizovskiga, kes ta oma teatrisse kutsus. AKHE asutamisest peale on kogu Semtšenko loometegevus olnud sellega seotud. Maksim Issajev (1965) töötas pärast Valentin Serovi nimelise Kunstikeskkooli lõpetamist lavastuskunstnikuna ja tegi koostööd ka Boris Ponizovski teatriga. Seal kohtus ta Pavel Semtšenkoga ja edasi sündis juba teater AKHE. 1990. aastal asusid nad tegutsema legendaarses alternatiivkultuuri keskuses Puškinskaja 10. Tegemist oli Peterburi esimese skvotiga, kus tegutses paljude valdkondade kunstnikke. Underground-kunstnikele omaselt esineti kõikvõimalikel Peterburi alternatiivpindadel — tänavatel, parkides, aga ka tehastes ja elumajade koridorides. Nende tegevus sisaldas performance’eid, installatsioone, seinamaalinguid, filme, muusikat ja isegi tantsu. Hiljem on nad teinud koostööd ka peavooluinstitutsioonidega, nagu Aleksandra teater ja Maria teater. Alates 1996. aastal loodud lavastusest „Catalogue of the hero” hakkas varasem multidistsiplinaarne rühmitus oma tegevust käsitama juba selgemalt teatrina. Kuigi AKHE liikmetel puudub süstemaatiline teatriharidus, tuntakse neid tänapäeval ikkagi eelkõige teatritegijatena ja AKHE on oodatud külaline paljudel festivalidel.

Insenerteater või brikolaaž?

Nagu eespool mainitud, afišeerib AKHE ennast kui insenerteatrit ning tundub, et enamik kõrvaltvaatajaid on selle konksu ka kuulekalt alla neelanud. Hõlmab nende loominguline käekiri ju ohtralt nutikaid analoogtehnoloogilisi lahendusi visuaalseid efekte. Kui piirduda mõiste „insener” defineerimisel Vikipeedia lause esimese poolega, mis seob selle ladinakeelse sõnaga ingenium, mis tähistab kujutlusvõimet ja leidlikkust, siis see oleks igati asjakohane. Kuid laiendatud definitsioon seob selle mõiste veel ka teadusliku mõtte, tehniliselt täpse kavandamise ning tööstusliku vormistamisega, mida AKHE loomingus kohe kuidagi tuvastada ei õnnestu. Raske on ette kujutada teatraalseid ja ekspressiivseid vanamehi koostamas tehniliselt laitmatuid jooniseid ja 3D arvutimudeleid, mille järgi valmiksid spetsialistide käe all etenduseks vaja minevad objektid. Sellest vaatenurgast võib väita, et stiilipuhas insenerteater on ikkagi see, mis toimub lavastuskunstniku ja töökodade vahel repertuaariteatris dekoratsioone tootes. AKHE puhul aga näib asi toimivat risti vastupidi ja nende meetodit analüüsides viivad jäljed hoopis mujale. Neil, kes on kursis mõistega „brikolaaž” (pr k bricolage), on AKHEt vaadates võimalik tuvastada piisavalt sellele nähtusele viitavaid sümptomeid, et panna trupile diagnoosiks „kroonilised brikolöörid”. Ja sellest vaatevinklist ma neid käesolevas artiklis vaatlengi. Sissejuhatuseks aga brikolaaži kui kultuurifenomeni lühitutvustus.

Mõistega „brikolaaž” tähistatav nähtus on sama vana kui inimkultuur. Mõiste ise on aga pigem uus, kirjeldades „millegi meisterdamist juhuslikest ja käepärastest vahenditest” (Lévi-Strauss 2001). Brikolaaži kui mõtteviisi üks olulisemaid defineerijaid ja kirjeldajaid on olnud prantsuse antropoloog Claude Lévi-Strauss. Tema 1962. aasta teose „Metsik mõtlemine” (eesti keelde tõlgitud 2001) tõlkija Kaia Sisask kasutab brikolaaži kohta eesti keeles sõna „meisterdamine” ja brikolööri kohta „meistrimees”. Eesti keeles on seda meetodit rahvasuus nimetatud ka katse-eksituse meetodiks, mis on oma olemuselt tegelikult tabavam kui meisterdamine, kuid keeleliselt kohmakam.

Claude Lévi-Straussi järgi kasutati sõna bricoler selle vanas tähenduses seoses pallimängu, jahipidamise ja ratsutamisega, kirjeldamaks millegi viltuminekut või kõrvalepõiget takistusest möödumiseks. Tänapäeval on bricoleur/brikolöör inimene, kes kasutab oskustöölistega võrreldes „käänulisi teid”. Lévi-Strauss seob sellist käitumist mõistega „müütiline mõtlemine”, mida ta kirjeldab kui loodusrahvastele omast konkreetsete oludega kohanevat ja käepäraseid võimalusi rakendavat mõtlemist. Müütilist mõtlemist vastandab ta lääne kultuuriruumis domineeriva teaduspõhise, n-ö insenerimõtlemisega (Lévi-Strauss 2001).

Brikolööri paigutab Lévi-Strauss tegutsema kirjeldatud pooluste vahele ning brikolaaž kui meetod on dünaamiline kombinatsioon neist kahest. Kui insenerina tegutsemiseks vajalikku spetsialiteeti (tehniline kõrgharidus) brikolööril ette näidata ei ole, siis läänemaailma kultuuri- ja haridusruumis pole enam võimalik ka puhas müütiline mõtlemine. Põhihariduse käigus omandatud reaalainete alused ja internetis vohavad kasutusõpetused varustavad meid juba maast madalast palju insenerlikuma lähenemisega ümbritseva keskkonna füüsikalistele toimemehhanismidele, kui seda saab esineda loodusrahvastel.

„Meistrimees oskab teha mitmesuguseid töid, aga erinevalt insenerist ei sea ta igaüht neist sõltuvusse toormaterjalidest ja tööriistadest, mis on ette nähtud nimelt selle projekti teostamiseks: tema instrumentaalne universum on suletud ja tema mängureegliks on kohaneda alati „olemasolevate vahenditega…” (Lévi-Strauss 2001). See suletud universumis ehk piiratud materjali- ja inforuumis opereerimine on tähtis kriteerium brikolaaži käsitlemisel. Kunsti kontekstis aitab sellele tihti kaasa projektide kasin eelarve. Selle kompenseerimiseks keskendutakse olemasolevates tingimustes maksimaalse efektiivsusega tegutsemisele. Ideid genereeritakse sünkroonis reaalsete võimalustega. Pikema praktiseerimise jooksul kujundab see tihtipeale välja isikupärase käekirja ning materjalikasutuse. 1990-ndate alguse majanduslikus ja poliitilises kaoses Peterburi skvotis alustanud AKHEle ei tohiks sellised tingimused ja keskkond võõrad olla. Loomingus kombineeritakse argiseid esemeid ja kättesaadavaid materjale. Trupi süstemaatiline käsitööoskus ei paista sisaldavat rohkemat algklasside käsitöö ja põhikooli tööõpetuse tunnis õpitust. Semtšenko puhul lisandub sellele pioneeriaegne lennumudelismi kogemus. Ülejäänu on see, mida on nähtud, kuuldud, kaasa haaratud, üles korjatud ja matkitud ümbritsevast keskkonnast.

„Pookh & Prakh”. Foto: AKHE

Millel põhineb taoline kohanev käitumine? Kultuuriteoreetik Andrus Laansalu seob sellist sõnastusvälist, ennast tegevuse käigus taastootvat otsustusprotsessi osavalt evolutsiooniga: „Aga ennekõike tekivad niisugused kunstimasinad ikkagi sellest, et mehhanismide konstrueerimises andekas inimene vajab rakendust. Rakendust, millesse oleks haaratud tema sünnipärane jõujoonte taju, füüsiline vajadus mängida malet, mille vigurid on inimesest suuremad ja raskemad. Evolutsioonis kodeeritud ja lihvitud suutlikkus füüsilise ruumi iseärasusi ja objekte mängunuppudena kasutada. Kõige olulisem komponent ei ole siin mingi sõnastuslik platvorm. See jõujoonte taju, mis väljendub mehhanismide konstrueerimises ja ehitamises, on olnud alus ellujäämisele füüsilises vaenulikus ruumis, objektide ja olendite vahel, mis/kes on pidevalt valmis sind puruks muljuma, uputama, katki rebima, läbi torkama või ümber paigutama” (Laansalu 2018).

Neid evolutsioonilisi kodeeringuid me igapäevaelus ei teadvusta. Meile on see kõik loomulik, see lihtsalt tuleb. Norra asjadeuurija (arheoloog) Bjørnar Olsen kirjeldab selle avaldumist nii: „Meie argine asjadetaju on tihedalt seotud potentsiaalsete tegevuste ja reaktsioonidega, mida tekitavad kontaktid, liidesed ja tühimikud kehade ja asjade vahel” (Olsen 2017).

Viimase kümne aasta jooksul tudengitega brikolaažil põhinevaid kursusi alustades tutvustan neile enamasti AKHE loomingut just sellest vaatenurgast, kuidas panna omavahel suhtlema argiseid esemeid. Kuidas teha tühjaks pööning, kelder, külmik ja riidekapp ning hakata sellest teatrit/muusikat/installatsiooni tegema. Kuna tegelikult oleme kõik varustatud füüsilises ruumis hakkama saamise varjatud oskustega, käivitub müütiline mõtlemine (või see, mis on sellest kultuuris alles jäänud) ja protsess algab.

Oleks väär vastandada inseneri- ja müütilist mõtlemist, paigutades need mingi hinnangulise skaala eri otstesse, brikolaaži seejuures alaväärsemana näidates. Teatud olukordades võib brikolaaž olla ka otsetee lahenduseni, väiksema aja- ja ressursikuluga. Toongi lihtsa näite „NuQ Treffil” nähtud lavastusest „Pookh & Prakh”.

Maas lebava etendaja kaela ja suure varba vahele on horisontaalselt pingutatud nöör. Sellel balansseeriva paberist baleriini tasakaalustamiseks vajalike, mehhaanikareeglitel põhinevate arvutuste tegemine oleks keerukas ja eriharidust nõudev protsess. Oluliselt lihtsam on brikolöörina lõigata jupp traati, kinnitada see baleriini jala külge ja traadi alumise otsa külge kinnitada raskus. Seejärel asetada objekt nöörile nii, et traadi otsas olev raskus ripuks nöörist allapoole, baleriin aga toetuks nöörile. Raskust lisades või eemaldades on võimalik saavutada äratuntav ja toimiv tasakaal, mille puhul on raskust piisavalt, et see baleriini püsti hoiaks, kuid mitte liigselt, et kogu kupatus alla kukuks. Selline lihtne lahendus paneb publiku saalis ahhetama ja seostama nähtud efekti põhjalike insenertehniliste teadmistega. Tegelikkuses aga on siin mängus just eelkirjeldatud sünnipärane jõujoonte taju ja selle orgaaniline rakendamine katse-eksituse meetodil.

AKHE „Pookh & Prakh”. Foto: AKHE

Sellise meetodi rakendamise tulemus avaldub enamikus AKHE lavastustes, mille fragmente on internetis näha üsna palju. Stseenides kasutatavate esemete ühendamise käepärasus, logisevus, töökindluse piiri peal balansseerimine ja lihtsus viitavad sellele, et mehed tõepoolest leiutavad lahendusi katsetamise käigus, asjade sisemise loogika printsiipe järgides. Youtube’i tutorial’ite pealt maha viksides kujuneks pilt ilmselt steriilsemaks, isikupäratumaks ja  juutuubilikumaks.

AKHE loomingulises käekirjas võib tuvastada veel ühe spetsiifilise tunnusjoone — trupi liikmete nõukogude lapsepõlve ja noorukiea mõju. Kubisesid ju N Liidu miljonite paneelmajade keldrid ja garaažiboksid loendamatutest brikolööridest. Meistrimeestest olude kiuste. Sinna sattus nii vanglakooliga kui ka süsteemiga raksu läinud kõrgharidusega spetsialiste. 40+ põlvkond mäletab neid paberosse tossutavaid, püksikummiga pea ümber pingutatud prillidega vanamehi, kellel oli lahendus kõikidele probleemidele ja kes parandasid traadi ja tatiga nii autosid kui televiisoreid. Nõukogude aja kvaliteediprintsiipi „ah, käib küll” on tunda ka AKHE lavaliste objektide tehnilise teostuse puhul. See igal hetkel kummitav kinni kiilumise või laiali lagunemise oht mobiliseerib etendajad pidevaks valmisolekuks käivitada plaan B. Ja see garanteerib lõputu mängulisuse ja värskendava improvisatsiooni.

Ka Semtšenko ja Issajevi lavalised tüpaažid — objektide, mehhanismide ja esemetega opereerivad, viledaks kulunud ülikondi ja lääpatallatud saapaid kandvad, omavahelises suhtluses klounilikke žeste kasutavad ekspressiivsed koomikud — on kõike muud kui eduka tehnoloogiaettevõtte heaks töötavad insenerid. Nende pidev valmisolek improvisatsiooniks, logiseva töökindlusega mehhanismi jalahoobiga käivitamiseks, kukkuvate esemete püüdmiseks loob erilise ärkveloleku nii etendajate kui publiku hulgas. Tegemist on läbielatavasse hetke lukustatusega, mida tegutsemise momendil ei koorma mingid tähenduskihid. Metafoorid konstrueeritakse juurde hiljem. Või kui need on stseenidele omistatud varem, siis katkeb neil hetkedel nende mõjujõud.

Lihtne arvutus reedab, et tänavu tähistab insenerteater AKHE oma 30 aasta juubelit. Kogu selle aja on Pavel Semtšenko ja Maksim Issajev mänginud malet ümbritseva ruumiga. Pannud kokku mehhanisme käeulatuses leiduvatest esemetest ja võtnud neid jälle lahti. Gravitatsiooni, hõõrdejõu ja muude tüütute takistuste ületamine on neid loomingulise tegevuse kaudu lakkamatult vormis hoidnud ja arendanud. Kas tõesti ei võiks neid siis premeerida inseneri austava tiitliga? Kui nad oleksid 30 aastat tagasi tõepoolest alustanud inseneridena selle sõna tehniliselt täpses definitsioonis, siis ei oleks meil täna üht ja kordumatut AKHEt. Seda, mis ei ole kunagi teinud „päris” inseneritööd. Seda, mis pakub erutust teatrisõpradele, kes teatrit vihkavad. Andestame neile selle kavala turundustriki! Kunstis võib!

Kasutatud kirjandus.

Levi-Strauss, Claude 2001. Metsik mõtlemine. Tallinn: Vagabund.

Olsen, Bjørnar 2017. Asjade tagasivõitmine. Mateeria arheoloogia. — Vikerkaar, nr 1–2, lk 75–90.

Laansalu, Andrus 2018. Mis juhtub, kui ma tõmban seda kangi enda poole? — Erik Alalooga. Koostaja Johanna Hoffmann. Tartu: Tartu Kunstimuuseum, lk 32.

ERIK ALALOOGA (sünd. 2. IV 1974) on EMTA teatrikunsti doktorant, kes uurib mittekeelelise materjalitaju rakendamist postdramaatilises teatris.