Vsebine

Strahovito, fotografija: Boštjan Lah

Maša Radi Buh

Najočitnejše nasprotje teme je svetloba, zato je odločitev za animacijsko tehniko svetlobne projekcije in senčnega gledališča, ki temelji na preigravanju tega nasprotja, v predstavi, ki govori o strahu pred temo, še toliko bolj pronicljiva. Spopadanja z različnimi bojaznimi, ki pestijo otroke v času odraščanja, so, poleg srečevanja z različnostjo, zagotovo ena izmed pogostejših zgodb na lutkovnih in mladinskih odrih. S tem vprašanjem se spoprijema tudi predstava Strahovito avtorjev Ane Duše in Tina Grabnarja, ki je uprizoritev besedila tudi režiral. Pripovedna plast, ustrezajoča starostni skupini 5+, ne odstopa od klasične strukture narativnega loka, ki svoje potovanje popelje od prestrašenosti do zmage nad lastnimi bojaznimi. Strategija literarizacije resnične situacije občutek strahu preoblikuje v (poučno) parabolo, ki otrokom hkrati približa spopadanje s situacijo, po drugi strani pa jim omogoča vzpostavljanje distance do čustva, ki je na koncu le to – občutje, ki se da dekonstruirati in s tem tudi lažje premagati. Čas zajame le en trenutek dneva, ker pa je predstava zelo dosledna v uprizarjanju dečkovega premikanja po hiši, kjer vztraja pri potovanju po prostorih in vračanju, njena temporalnost ni zgoščena, temveč je skorajda natančno in čisto realna; tako gre za vidik predstave, ki ni fabuliziran. A na videz preprosta besedilna predloga prav v nedorečenem in ne pretirano detajliranem pripovedovanju dopušča vrzeli, ki jih lahko nato napolni lutkovna režija, ne da bi odrski dogodek pri tem postal preobremenjen in preobložen z različnimi distrakcijskimi plastmi.

Z odločitvijo za projiciranje ilustriranih sličic na tri vzporedna kvadratna platna Grabnar pozornost osredotoči le na enodimenzionalno dogajanje, kjer že omenjene ilustracije tvorijo podobe dogajalnega prostora, senčne lutke pa so uporabljene za portretiranje protagonista Bineta. V sicer popolnoma temnem prostoru viseča projekcijska platna, potisnjena skoraj do občinstva, ustvarjajo perspektivo pogleda, ki zaradi svoje ploščatosti in visoke ločljivosti projekcije tako izkustveno kot asociativno že meji na formo risanke. Gre za fascinantno vizualno podobo, ki se giblje na meji gledališkega, a hkrati ostaja vezana nanj skozi mehanizme, ki se skrivajo v ozadju. Nenehno preigravanje videnega in nevidenega, ali še pomembneje, postopka in njegovega učinka je v Strahovitem poglavitna lastnost režijskega pristopa in njegove poetike, saj je vsak element odrske magije previdno uravnotežen z elementom, ki opominja, da predstava poteka tukaj in zdaj.

Uprizorjen dogajalni prostor ugledamo skozi dvojno perspektivo, kjer se strašljiva in temna klet ter deček Bine (animira in sinhronizira ga Miha Bezeljak) »naravne« velikosti transportirata v pomanjšano dimenzijo risanega sveta. Na začetku in ob koncu se osrednjemu liku na odru pridružita še dva druga nastopajoča (Barbara Jamšek in Uroš Kaurin), ki kasneje prevzameta večji del izvedbenih akcij ter s tem tvorita povezavo med resničnim in kasnejšim pomanjšanim svetom ter s tem še dodatno poudarita, da je inscenacija posledica kompleksnega človeškega delovanja. Kontrast med uvodno resničnostjo in estetsko podobo projicirane ilustracije v kombinaciji s senčno lutko zgradi zgodbo v zgodbi, svet v svetu, ki nikakor ni pravljičen ali fiktiven, a postaja magičen zaradi stop motion animaciji podobni tehniki uprizarjanja. Svetla in na otroško risanje spominjajoča estetika ilustracije v nežnih pastelnejših odtenkih uravnoteži temnost in temačnost predstave, saj ustvarja vizualni svet, ki ni le lep, temveč tudi ni grozeč, in je tako varno okolje za raziskovanje za majhne otroke strašljive zgodbe. Ambient, ki dodatno uravnoteži poteze strahovitega, je tvorjen skozi kombinacijo glasbe in zvočne sinhronizacije Bineta, ki vpeljuje optimizem, lahkotnost in animiranost risankaste glasbene spremljave s spodbudo k raziskovanju, dogodivščini in pogumu kot antipodu občutka strahu. Drugo sidro, ki uprizoritev ohranja v resničnosti in obenem opominja na gledališkost situacije, je razkrit proces postavljanja platen, ki so le z nekaj potezami na koncu hipoma tudi umaknjena, svet zgodbe pa tako ostane le znotraj projekcije.

Za najmlajše gledalke in gledalce je pri predstavi v prvem planu zagotovo pripoved o premagovanju strahu, a Grabnar pronicljivo izbere uprizoritveno tehniko, ki poleg ciljnega občinstva h kontemplaciji in radovednosti o tem, kako so se stvari na odru zgodile, hkrati nežno povabi tudi njihove starejše spremljevalce. S tem se dotakne tiste odrske magije, ki tudi drugače odlikuje lutkovno umetnost, kjer skriti procesi ustvarjajo čudežne učinke na odru. A prav tako premišljeno režiser inkorporira zvoke, ki spremljajo menjavo posameznih sličic, in tudi sam človeški element izvedbe – vse namreč izvajajo vsi trije igralci, da občutek uprizoritve ne bi bil preveč fiktiven in nadrealističen ter ne bi potonil v idejo televizijske ali filmske risanke. Tu leži tudi poglavitna pomanjkljivost Strahovitega – njegova tehnološka in izvedbena zahtevnost, ki od igralke in igralcev zahteva natančnost in dovršenost ter se sočasno zanaša tudi na brezhibno delovanje tehnologije. V tveganju, ki ga s tem ustvari režiser, sta po eni strani lepota in presežek uprizoritve, po drugi strani pa lahko napaka poruši natančno zgrajen tempo in pripovedni lok predstave ter s tem sfiži celotno gledalsko izkušnjo. A z odločitvijo za neavtomatsko animacijo v uprizoritvi ohrani tisto, kar je gledališču unikatno v primerjavi z videoumetnostjo, sočasno pa ustvari kompleksnejšo raven, ki dogodek obogati tudi za odrasle, ki se z lutkovnim gledališčem srečajo prek otrok. Pomembneje, svojega ciljnega občinstva Grabnar nikakor ne podcenjuje, temveč mu ponudi večplastno in premišljeno gledališko izkušnjo, ki je v idejni kompleksnosti povsem primerljiva s sodobnimi scenskimi praksami, ustvarjenimi za odrasle, in s tem ponovno dokazuje, da je lutkovno gledališče enakovreden prostor uprizoritvenega potenciala.